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Die Evolution des Jazz-Schlagzeugsvon Thomas Altmann, 2003 |
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Wenn man die Tradition der einzeln gespielten Marschtrommel und der Orchestertrommel nicht mitrechnet, so beginnt die Geschichte des Drumsets mit dem Ende des 19. Jahrhunderts in den Ragtime-Orchestern in Amerika. Aus Platz- wie auch aus wirtschaftlichen Gründen sollte dort ein einziger Percussionist (=Schlagzeuger) sowohl Große Trommel (bass drum) als auch Kleine Trommel (snare drum) bedienen. Dies wurde zunächst nur mit den Händen bewerkstelligt, und dieses Arrangement nannte sich double drums. Mitte der 1890er Jahre kam Dee Dee Chandler (der Drummer in John Robichaux's Band) auf die Idee, die Bassdrum mit dem Fuß zu betätigen, und zwar mittels einer Pedalvorrichtung, bei welcher der Schlegel vom oberen Trommelrand herabhing, ähnlich wie bei einer one-man-band. Abenteuerliche Patente für die Konstruktion von Trommel-Fußmaschinen hat es jedoch schon spätestens seit 1887 gegeben. Im Jahre 1909 schließlich konstruierte William F. Ludwig gemeinsam mit seinem Schwager Robert C. Danly das erste praktikable Bassdrum-Pedal mit der heute noch gebräuchlichen Mechanik. Damals befand sich allerdings noch ein kleiner Seitenklöppel (clanger) neben dem Filzschlegel, der, getreu der damals aus der Marschmusik übernommenen Spielweise, gleichzeitig ein am Trommelrahmen befestigtes Becken anschlug. Die Erfindung des Snaredrum-Ständers geht auf Ulysses Grant Leedy zurück (1898), der 1895 die Schlagzeug-Manufaktur Leedy ins Leben gerufen hatte. Zuvor mußte der Schlagzeuger, der die sogenannten double drums zu bedienen hatte, die Snaredrum auf einen Stuhl legen, sodaß die Rückenlehne die Schrägstellung der Trommel unterstützte. Bei den einzelnen Instrumenten, die in der damaligen Spielweise noch keineswegs zu einem Instrument verschmolzen waren, handelte es sich um weitgehend unmodifizierte Marschtrommeln und -becken, ergänzt durch ein kleines chinesisches Tomtom mit genagelten Fellen, eine chinesische Holzblocktrommel, eine Kuhglocke, und manchmal noch eine Ratsche und ein Fingercymbal (crotal), die an der Bassdrum befestigt waren. Die Becken hingen einzeln an Galgen herab, wobei ein Beckendurchmesser von 16" damals als groß galt. Es waren sowohl türkische als auch chinesische Becken (mit aufwärts gewölbtem Rand) gebräuchlich. Die Trommelfelle waren natürlich echte Kalbfelle, und das blieb auch bis zum Ende der fünfziger Jahre so. Es ist interessant, sich einmal zu vergegenwärtigen, daß Bauweise und Zusammenstellung des Drumsets wesentlich von den musikalischen Bedürfnissen der einzelnen Schlagzeuger in ihren jeweiligen Schaffensbereichen bestimmt wurden. Warren "Baby" Dodds entfernte zum Beispiel ziemlich bald den ihm lästigen clanger vom Bassdrum-Pedal; auch konnte er sich zeitlebens nicht mit der Charleston-Maschine, beziehungsweise dem Hi-Hat anfreunden. In seiner Autobiographie schildert Dodds, wie William Ludwig ihm unter den bis dahin freien linken Fuß, der aber unwillkürlich im Rhythmus (sicherlich auf "2" und "4") mitwippte, ein Beckenpedal "unterschieben" wollte. Baby Dodds konnte er mit dieser Erfindung nicht dienen, aber andere Drummer nahmen die sock cymbals, low-hats oder low-boys bereitwillig in Gebrauch. Etwa 1926 baute die Hardware-Firma Walberg & Auge, angeblich angeregt durch den Swing-Drummer Jo Jones, dieselbe Beckenmaschine, die jedoch lediglich mit einem verlängerten Ständerrohr versehen war; auf diese Weise konnten die "Fuß-Becken" obendrein noch von Hand mit den Stöcken gespielt werden. Diese Vorrichtung bekam den Namen Hi-Hat. Noch etwas anderes gab es, was Baby Dodds nach seinen eigenen Worten nie benötigte: die Jazzbesen (brushes), die um 1926 in Gebrauch kamen. Neben den Jazz-Schlagzeugern gab es den Posten des Theater-, Cabaret- und Radio-Orchesterschlagzeugers, der oft ein gigantisches Instrumentarium um sich aufbaute, in dem ein Percussion-Tisch, Vibraphon, Glockenspiel, Kesselpauken, Röhrenglocken und Gong nicht fehlten. Duke Ellington's Schlagzeuger Sonny Greer wurde von der Firma Leedy mit solch einem Set ausgestattet, weil sein Orchester im renommierten Cotton Club auftrat, was einen hohen Werbe-Effekt für Leedy versprach. Ein ganz ähnlicher Arbeitsplatz war ab 1920 der des Stummfilm-Begleiters, der mit eine Anzahl von Geräusch- und Effektinstrumenten (contraptions, "traps") aufzuwarten hatte. Mit dem Aufkommen des Tonfilms im Jahre 1927 war diese Arbeitsmöglichkeit für den damaligen Schlagzeuger allerdings wieder dahin. Aus dieser Zeit stammt die Bezeichnung trap set für das Schlagzeug. Als um 1930 die chinesischen Tomtoms von modernen amerikanischen Tomtoms abgelöst wurden, besaßen letztere oft immer noch genagelte Felle, die nicht gestimmt werden konnten. Noch bis zur Mitte der dreißiger Jahre waren Tomtoms gebräuchlich, die mit einem genagelten Resonanzfell (vom Schwein!) ausgerüstet waren, während das obere Fell mit Flügelschrauben, wie sie auch die Kesselpauken hatten, gestimmt werden konnte. Es geschah etwa zu dieser Zeit, daß der wohl bekannteste Schlagzeuger aller Zeiten, Gene Krupa, sich von Sam Rowland und der Firma Slingerland (deren Instrumente er spielte) beidseitig stimmbare Tomtoms bauen ließ; seitdem gehören beidseitig stimmbare Tomtoms allmählich zum Standard. Krupa war auch in anderer Hinsicht einflußreich: Er war immens populär, und sein für damalige Verhältnisse bescheidenes Setup mit den Tomtom-Maßen 13 Zoll und 16 Zoll, sowie mit einem Bassdrum-Durchmesser, der im Laufe der Jahre von 28 in 2-Zoll-Schritten bis zu der heutigen Standardgröße von 22" schrumpfte, definierte das Instrument in seiner mehr oder weniger endgültigen Form: Der Jazz-Drummer wußte nun, womit er auskommen, beziehungsweise wovon er ausgehen mußte, und von diesem Moment an begann der Verschmelzungsprozeß der Einzelinstrumente in einer sich konzeptionell entwickelnden Spieltechnik vom Instrumentarium zu einem einzigen Instrument, dem Schlagzeug. Ebenfalls in der Mitte der dreißiger Jahre entwickelte George Way die heute noch üblichen Spanngehäuse mit einer beweglichen, gefederten Mutter. George Way war eine wichtige Figur in der Geschichte des Drumsets, der jedoch sozusagen hinter den Kulissen wirkte. Er arbeitete als Verkäufer und Designer für die Firmen Leedy, Leedy & Ludwig, Slingerland und Rogers, bevor er seine eigenen Trommeln produzierte. Diese Trommeln waren gekennzeichnet durch die etwas klobigen kreisrunden Spannböckchen, die sie auch noch trugen, als die Produktionsanlagen von der Firma Camco übernommen wurden. Heute verwendet die Firma Drum Workshop (DW) dieselben Böckchen. Eine weitere graue Eminenz der Drum-Konstruktion war Cecil Strupe, der 1938 für die Firma WFL (William F. Ludwig) die heute verbreiteten Spannreifen mit dem Dreifachfalz erfand. Dem Schlagzeuger Luigi Balassoni, besser bekannt als Louis Bellson, kam die Idee, zwei Bassdrums zu verwendenen, sodaß der linke Fuß zwischen Hihat- und linkem Bassdrum-Pedal wechseln mußte. Er gilt damit als Erfinder des Double Bass Drum Sets, obwohl Ray McKinley schon vor ihm (1940) dieselbe Idee hatte, sie aber nicht weiter verfolgte. Sie wurde später von Schlagzeugern wie Sam Woodyard, Ed Shaughnessy, aber auch von den Briten Ginger Baker und Jon Hiseman (neben anderen) dankbar aufgegriffen. Heutzutage spart sich der Schlagzeuger meist die zweite Bassdrum, montiert aber für den Double-Bass-Effekt ein Doppelpedal. Eine etwas kuriose Zwischenform bestand in der ovalen Bassdrum der deutschen Firma Trixon, an der zwei Bassdrum-Pedale montiert werden konnten. Bill Mather bescherte der Schlagzeugfirma Slingerland, deren Instrumente er verkaufte, in den Fünfzigern den "Ray McKinley"-Tomtom-Halter (alias rail consolette), der auf einer kurzen Schiene an der Bassdrum fixiert werden konnte. Der L-förmige Tomtom-Halter mit dem Kugelgelenk geht auf Joe Thompson zurück, der ihn für die Firma Rogers als das Swiv-O-Matic Modell entwickelte. Seine Idee wurde 1968 von Slingerland übernommen. Slingerland verwandte jedoch eine Plastik-Kugel, was sich später (ca 1980) die japanischen Firmen Yamaha und Tama zum Vorbild nahmen. Seit Mitte der fünfziger bis zur Mitte der sechziger Jahre setzte sich das Kunstfell aus Mylar bei Schlagzeugern und Schlagzeugherstellern durch. Die Idee, die von der Firma DuPont entwickelte Folie als synthetisches Trommelfell zu verwenden, wird Marion "Chick" Evans zugeschrieben. Das Plastikfell hatte zwar deutlich andere Klangeigenschaften, wurde aber allgemein als relativ stimmungsstabil und klimaresistent begrüßt. Die Markennamen "Evans All-Weather" (in den siebziger Jahren serienmäßig auf Slingerland-Trommeln), "Ludwig Weather Master" oder "Remo Weather King" weisen auf diesen Vorzug hin. Insbesondere die Firma Remo des Schlagzeugers Remo Belli dürfte heute marktführend in Herstellung und Verkauf von Kunststoff-Fellen sein. Remo war auch der Erfinder der sogenannten Roto-Toms und stellt heute eigene Drum Sets her. Mit dem Bebop wurden die Trommeln tendenziell kleiner und die Becken größer. Der erste Schlagzeuger, der (in einer Big Band!) eine kleine Bass Drum mit einem Durchmesser von 20 Zoll einsetzte, war Dave Tough. Die Standardmaße eines typischen Jazzschlagzeugs der fünziger Jahre, etwa von Max Roach, Art Blakey oder "Philly" Joe Jones, waren 20 (Bass Drum), 12 und 14 Zoll (Tomtoms). Dies waren auch die Maße der Trommeln, die Tony Williams in den Sechzigern mit Miles Davis spielte. Elvin Jones spielte zunächst die Maße 22/13/16, wurde jedoch später für den Sound der 18-Zoll-Bassdrum bekannt, ein Format, das der Integration der Bassdrum in das lineare Spiel mit Snaredrum und Tomtoms entgegenkam. Unter Jazz-Trommlern war die 18-Zoll-Bassdrum in den siebziger Jahren sehr populär und wurde unter anderem auch von Billy Higgins oder Louis Hayes gespielt. (Chico Hamilton verwendete sogar eine 16er Bass Drum.) Der Beckenklang der alten, original-türkischen K. Zildjian-Becken (K. steht für: Kerope) gewann gegenüber den amerikanischen Becken des Herstellers Avedis Zildjian erneut an Beliebtheit, sicherlich weil sie den Sound der derzeit einflußreichsten Schlagzeuger, Elvin Jones und Tony Williams, verkörperten. Ende der sechziger Jahre folgten viele Rock- und Pop-Schlagzeuger dem Beispiel von Hal Blaine, die unteren Resonanzfelle von den Tomtoms zu entfernen (was der bereits erwähnte Chico Hamilton schon in den fünfziger Jahren im Jazz getan hatte). Die Mikrophon-Abnahmetechnik favorisiert ja bekanntlich bis heute Bassdrums ohne Resonanzfell oder zumindest mit einem Loch in demselben. Blaine, der insbesondere für seine Studioarbeit berühmt wurde, brachte auch einige Trommler - besonders aber Schlagzeug-Herstellerfirmen - auf die Idee, ein Dutzend gestaffelter Tomtoms aufzufahren. In den siebziger Jahren kamen dann die tieferen Kesselmaße in Mode, und außerdem braucht man seitdem zwei kräftige Männer, um den Hardware-Koffer von der Stelle zu bewegen. Die musikalische Komplexität von Jazz und Popmusik klaffte in den siebziger Jahren besonders weit auseinander. Gerade die Rock-Jazz- oder Fusion-Bands versuchten sich an komplizierten Strukturelementen. Schlagzeuger wie Tony Williams (der mittlerweile zu einer 24-Zoll-Bassdrum zurückgekehrt war), Billy Cobham, Alphonse Mouzon, Lenny White und - in den Achtzigern - Steve Gadd, spielten Jazz mit einem Pop-Sound, der durch dicke, doppelschichtige Felle ("Remo Emperor", "Evans Hydraulic Blue", "Remo Pinstripe", "Remo Sound Center", "Ludwig Silver Dot") erzielt wurde, die darüberhinaus meist noch abgeklebt oder auf andere Weise gedämpft wurden. Der für die Zeit typische tiefe Snaredrum-Sound wurde zum Ende der achtziger Jahre von der hochgestimmten, flachen oder im Durchmesser kleineren Piccolo-Snare Drum abgelöst. Bemerkenswert ist heutzutage das Bestreben in der Pop-Musik, die Einzelinstrumente des Schlagzeugs wieder klanglich voneinander zu isolieren, was durch Konstruktion, Präparation, Stimmung, aber auch durch Aufstellung der Instrumente erreicht wird. So wird beispielsweise die Hi-Hat sehr hoch und die Snaredrum niedrig gestellt, um die beiden Bestandteile klanglich zu trennen, was einer sauberen Abmischung der Mikrophonkanäle in der modernen Pop-Musik entgegenkommt. Daß dieser Höhenunterschied zwischen Snaredrum und Hi-Hat auch in spieltechnischer Hinsicht günstig ist, weil die meisten Rock-Schlagzeuger den matched grip favorisieren, beweist einmal mehr den Zusammenhang zwischen dem Erscheinungsbild des Instruments und den Bedürfnissen der Drummer einer bestimmten Stilepoche. Seit Beginn der achtziger Jahre bis zum Ende des Jahrtausends wurde in der Pop-Szene ein wahrer Klang-Fetischismus betrieben. Die bereits erwähnte Firma DW rüstete ihre Trommeln mit den sogenannten rims-Tomtom-Haltern aus, deren Aufhängung an den oberen Spannreifen ein ungestörtes Schwingungsverhalten der Tomtoms erlauben sollte. Trommelkesselhersteller experimentierten mit harten Edelhölzern. Die Firma Noble & Cooley sorgte für eine Renaissance des aus einem Stück Holz gefertigten massiven Trommelkessels, wie er von älteren Snare Drums (etwa der Radio King der Firma Slingerland) bekannt war. Kesselverstärkungsreifen und Folienbelag waren verpönt und wurden von Naturholz-Finish und Speziallackierung ersetzt. Die Gratung des Trommelrandes wurde irrigerweise scharf gehalten. All dies war das Ergebnis des Bedarfs nach lauten und studiotauglichen Trommeln. In einer Art von Gegenbewegung erlebte in den neunziger Jahren der Vintage-Markt für gebrauchte alte und wertvolle Trommeln und Schlagzeuge einen Boom. Für Ludwig's Black Beauty-, Slingerland's Radio King- oder für Billy Gladstone Snaredrums, für Gretsch "Round Badge" Sets und K. Zildjian Cymbals werden Höchstpreise bezahlt. Im Zuge dieser Retro-Mode werden auch alte Instrumente von geringerer Qualität geschätzt. Wer allerdings bestrebt ist, den "guten alten Klang" der frühen Jazz-Schlagzeuge zu erzeugen, der sei sich bewußt, daß damals nicht nur alte Trommeln mit massiven Zargen und geraden, flachen Spannreifen gespielt wurden, sondern daß diese meist einen um 1-2 mm weiteren Kesselumfang hatten, was sich auf die Spannung und das Schwingungsverhalten des Fells auswirkt. Vor allem jedoch handelte es sich um Kalbfelle. Das dünne Snare-Fell lieferten ungeborene Kälber, deren Muttertiere in trächtigem Zustand geschlachtet worden waren. Die Schnarrsaiten der Snare Drum waren mindestens bis zum Ende der 1920er Jahre vorwiegend aus Darm (wie bei Saiteninstrumenten), der mit Schellack gehärtet oder mit Draht umsponnen wurde. Die Saiten aus Drahtspiralen gab es zwar mindestens seit 1911, jedoch waren diese ungebräuchlich und wurden nicht serienmäßig montiert. Der Bassdrum-Schlegel, der sich an den Pedalen befand, hatte einen weichen Kopfbezug aus Lammfell (kein Hartfilz). Es sei zudem angemerkt, daß heutzutage die wenigsten Schlagzeuger auch nur erahnen können, wie "das" Schlagzeug etwa um 1920 überhaupt geklungen haben mag. Wir kennen seinen Klang schließlich nur von alten Schallplattenaufnahmen; und die sind nicht nur von erdenklich schlechter Tonqualität, sondern geben auch nur den Klang eines Schlagzeugs wieder, das abgedämpft und in die äußerste Ecke des Studios verbannt, ja dessen Bass Drum uns bis 1927 gänzlich unterschlagen wurde, weil man fürchtete, das Aufnahmesystem würde ihrem Schalldruck nicht standhalten. (Wieder war es Gene Krupa, der in den Sessions mit "McKenzie and Condon's Chicagoans" als erster die Bass Drum aufzunehmen wagte.) Dieser Umstand gestattet uns auch keine Mutmaßung darüber, wie laut damals das Schlagzeug im Verhältnis zur Band in einer Live-Situation gespielt wurde. Die erste Jazzschallplatte wurde überhaupt erst 1917 aufgenommen. Es war der "Dixieland Jass Band One-Step" /"Livery Stable Blues" der weißen Original Dixieland Jazz Band mit Tony Sbarbaro (Tony Spargo) am Schlagzeug. Es kommt nicht von ungefähr, daß die Evolution des Schlagzeugs, also des Jazz-Instruments par excellence, in jenem Land vonstatten ging, in dem der Jazz die nationale klassische Musik darstellt: in den USA. Doch obwohl amerikanische Schlagzeugkonstrukteure und Schlagzeuger die technische Entwicklung und das Klangideal des Instruments innerhalb amerikanischer Musik weitgehend geprägt haben, wäre dieser Artikel unvollständig, wenn nicht die europäischen Beiträge ebenfalls ihre Erwähnung finden würden. Vor allem ist an dieser Stelle die deutsche Firma Sonor zu nennen, deren Metallkessel-Snaredrum William Ludwig zur Herstellung von metallenen Snare Drums inspirierte, was zur Entwicklung der wohl populärsten Snaredrum, der Ludwig Supra-Phonic 400 führte. Die Firma Sonor war ein Familienunternehmen, das von Johannes Link im Jahre 1875 gegründet worden war. Seit 1920 stellte Sonor ganze Drumsets her, die in den sechziger Jahren auch von amerikanischen Schlagzeugern gespielt wurden, namentlich von Sonny Payne, Ben Riley, Jim Chapin, Bernard Purdie, Connie Kay, Bob Moses, Jack DeJohnette, Steve Smith, Adam Nussbaum oder Jeff "Tain" Watts. Die Schlagzeuge der englischen Firma Premier wurden etwa von den ehemaligen Gretsch-Vertretern Sam Woodyard oder Philly Joe Jones gespielt, während der französische Hersteller Hollywood vor allem bei den Free Jazz-Schlagzeugern Sunny Murray und Ed Blackwell in den 1960er Jahren beliebt war. Eine ausgesprochen amerikanische nationale oder kulturelle Identität ist ohnehin unter dem Vorbehalt zu betrachten, daß sich, bis auf die in Reservate gepferchten Ureinwohner, die Herkunft aller Amerikaner nach Europa, Afrika und andere Teile der Welt zurückverfolgen läßt. In dieser Hinsicht ist das Drumset selbst ein typisch amerikanisches Instrument, dessen Herkunft sich von Europa (Snare Drum), über die Türkei (Becken, Triangel, Bass Drum) bis nach China (Tomtoms, Becken, Holzblocktrommeln, Templeblocks) erstreckt, und auf dem ursprünglich europäische Musik mit einem afrikanischen Konzept gespielt wurde. Zwei bedeutende amerikanische Firmengründer waren jedoch deutsche Einwanderer der ersten bzw. zweiten Generation: Friedrich Gretsch wurde 1856 in Mannheim geboren und wanderte 1872 in die USA (Brooklyn/New York) aus, um fünf Jahre später, 1883, Trommeln und andere Musikinstrumente zu produzieren. Gretsch kooperierte ab 1937 mit dem Star der klassischen Snare Drum, Billy Gladstone, der 1892 als William David Goldstein in Rumänien geboren wurde, elf Jahre darauf mit seiner Tante in die USA umsiedelte und von 1932 an in der Radio City Music Hall in New York spielte. Gladstone konstruierte überdies Trommeln, unter anderem auch eins der meistgesuchtesten und teuersten Snaredrum-Modelle. Er erfand das Gladstone-Übungs-Pad, das er an die Firma Ludwig verkaufte. William F. Ludwig wurde 1879 am Rhein geboren und immigrierte 1887 mit seinen Eltern in die USA, nach Chicago, wo er 22 Jahre später mit seinem Bruder Theobald die Firma Ludwig & Ludwig (später WFL und darauf Ludwig Drum Company) gründete. Die Firma Paiste, die seit Ende des zweiten Weltkriegs in Norddeutschland und in der Schweiz ansässig wurde, stellte Gongs und Becken in einem anderen Verfahren her (als Zildjian) und versuchte sich in in der Kreation neuartiger Cymbal-Sounds. Paiste war sehr erfolgreich in der Rock-Szene, wird und wurde aber auch von Jazz-Schlagzeugern gespielt, etwa von Joe Morello.
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Literatur:
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